嘉年华

一、梦露塑像的镜头与人物心理

具体到影片中，梦露塑像总共出现了七次，其中两次仅作为相对次要的画面背景掠过。故本文将剩下的五次进行单独分析（序号后为塑像出现的时刻）。

1. 01分31秒

影片以海边崭新的梦露雕像开头。小米绕梦露的脚踱步端详，小文则与同学、干爹（即之后的性侵犯者）来梦露脚边拍照。之后，小米逆着太阳光仰视梦露裸露的大腿与被白色内裤包裹的臀部，拍摄照片，表情急切中带着疑惑。

梦露的第一次出现便带有强烈的符号意味。一方面，由于其体积庞大，摄影机并未捕捉其全身的完整形象，而是透过小米的主观视角「仰视」她。另一方面，两位主要女性角色对待同一座梦露雕像的态度已经开始营造影片的戏剧冲突并构建女性处境的相对立场：小米对梦露的存在表露出疑惑，而小文则欣然接受作为「景观」的梦露并与之合影。

2. 45分36秒

梦露的第二次出现在小文离家出走时。当时遭性侵后的小文被愤怒的母亲剪去了长发，深夜寻找父亲不得，投宿于梦露脚下。摄影机再次以从下到上的摇镜缓缓扫过梦露的身躯以代表小文仰视的视角——这种态度与之前存在相似却又有细微的差异。小文此时已不再将塑像当做普通的旅游景观，它既承载着她有同学陪伴的美好时光、也勾起她与侵犯者的共处记忆。因而小文一方面将其当做暂时的庇护所，另一方面又抱着心爱的鱼缸流露出不安的情绪。

3. 76分04秒

梦露第三次出现时，小米同在民宿工作的好姐妹莉莉因为并不爱他的男友的诱骗而被陌生老板性侵，小米自己也因为与律师交流泄露信息而被民宿老板开除。梦露的脚跟、脚踝已经被小广告贴满，污迹斑斑。小米尝试着将广告撕下，却无力清除。

这仅仅是公共旅游区的一种常见现象，但在影片中，被污染的梦露正如被玷污的女性。小米此时心中仅有的同情与愤懑也是被压抑的、空洞的。她自己还在利用拍摄的犯罪证据视频（性侵者进入小文房间）勒索性侵者来换取自己的利益（假身份证）。她心中有对莉莉、小文的几分同情，却在自己的生存困境面前无法出手相助。

4. 96分48秒

这是梦露唯一一次没有与主角一起出现。在几位工人的拆除工作后，肮脏的塑像被大型起重机吊起——这也是梦露正面的笑容第一次出现于画面之中。镜头从上往下摇动，下坠的运动轨迹暗示着梦露作为女性符号的倒塌。在此之前，小文在公安局特地安排的专家检查中被认定为「无损伤」。现实生活中对女性的巨大伤害被抹去，而在黑夜被悄然移除的梦露塑恰恰是这一过程的隐喻。

5. 104分22秒

梦露在结尾出现，与开头呼应。被开除后又被夺走钱财的小米投靠莉莉的男朋友，成为了一名雏妓。当她穿着白裙等待职业生涯第一位客人时，性侵案件真相水落石出的消息从广播中传来，她最终选择了出逃。

当她如《四百击》中的少年一般出走时，在高速公路上偶遇了曾经心爱而如今被搬运也将被遗弃的梦露塑像。小米眼中先流露出错愕与惶然，之后转为坚定与决绝。她的身体微微前倾，加速电动车试图追赶被遗弃的梦露。最终的镜头停留在她们的背后，小米的视线依然与梦露的裙摆形成另一空间角度下的仰视关系，而客观上她们处于同一水平线——这似乎潜藏了小米作为勇敢选择的年轻女性拯救任人摆布的女性符号的可能。

从以上五次梦露镜头的分析中我们不难看出，梦露与影片中两位主要人物的情绪有着千丝万缕的联系。其中既有对其美丽的歆羡、仰视的依赖，也有对这种形象存在的怀疑，最终演变为另一种尊敬、同情与付诸行动拯救的可能性。

二、梦露塑像与其他女性符号

梦露塑像在《嘉年华》符号系统中居于核心地位。它是影片海报的主体——这某种程度上已经表明它在影片中的关键作用。影片中也设置了诸多与之相联系的物象符号，最终反映出中国女性的性别境况。

1.

首先是梦露最为标志性的白色连衣裙。影片英文名即为「Angels Wear White」，呼应了梦露的白裙。影片中，小文在被性侵之后遭到母亲的荡妇羞辱，母亲发怒时的第一行动便是撕破小文的裙子。小文流浪海边，看到新婚爱侣们拍摄纪念照时的婚纱同样是白色的。影片结尾，小米身为雏妓接待客人时穿的衣服是白色的裙子，但做出选择逃跑时的穿著同样如此。

2.

其次是梦露玫瑰色的脚趾甲。这是小米与小文都特别注目过的化妆形式。而影片中更多的化妆品出现在成人的世界之中：莉莉在男朋友来民宿时需要小米帮她在夜晚关门，便以口红作为交换；莉莉在镜头前常常涂脂抹粉，而被性侵后则以素颜示人；小文在被母亲剪去长发后，她直接的报复手段便是剔去母亲妆奁中剩余的脂粉；而影片的正面人物郝律师的妆容则较为淡雅，并无过多修饰。

3.

第三是梦露的金色头发。商会会长在性侵之前给小米和朋友买的假发便是金黄色的，而这顶假发在打扫卫生之时被小米收为己有。小米非常珍视这顶美丽的假发，但却一直藏着。之后被莉莉的男朋友拿去玩乐、并作为要挟小米泄露事实真相的筹码。金色假发与指甲油同样是一种装饰物。

4.

第四是梦露甜美的笑容。影片中既有小文在与朋友玩耍时愉悦开怀的笑容、郝律师在与小文、小米交流时关切而睿智的笑容，也有多数女性角色在面对男性角色时献媚的笑容：莉莉在面对年轻警察时巧笑迎合，在面对老板的指责时用笑容乞求轻罚，被男朋友拉着陪陌生男性喝酒时露出尴尬的笑——小米在面对警方调查时同样如此；小文的母亲在配合警方调查时同样陪出笑脸。

5.

第五项则涉及梦露这一形象与外在世界的关系，这便是梦露的被拍摄的状态。无论在现实的历史还是影片虚构的情境之中，梦露都与摄像机有着密不可分的联系。梦露塑像这一春光乍泄的动作最初出现在美国著名导演比利·怀尔德的《七年之痒》中，并以影像的形式逐渐广泛流传，成为具有丰富文化意义的符号。

《嘉年华》中，我们同样可以看到非常多关乎拍摄的人物行为。小米在影片开头便拍摄梦露塑像的臀部，小文也与梦露塑像合影，新婚男女成双成对在海滩边拍照。另一方面，小米在看到性侵者进入小文房间时也果断地拿起了手机拍摄——这段录像是小米换取金钱的筹码，又是最终案件的关键证据。

从以上几种符号的延伸中我们可以看出，影片中诸多与女性相关的物象都与梦露塑像有着紧密的联系。它们一方面来源于合情合理的现实生活，另一方面又共同构成了较为复杂多层次的符号系统。必须注意的是，以上列举的每一项的内涵都不是单向度的，而是具备正反的多重内涵——显然，文晏的态度是审慎而复杂的。在这种多义性中，我们方能认识梦露塑像完整而丰富的内涵。

三、梦露塑像的三重内涵与性别意识表达

导演兼编剧文晏在一次电影映后交流中曾提到梦露塑像的创作动机：

这个形象在过去六十年以来，不止是西方世界、更是世界上最标志性的女性被固化的形象。我在写剧本的时候，看到南方一个小城市盖了一座号称世界上最高的梦露，有8.8米，但过了一个月就被拆掉了，原因是因为那个裙子飞得太高了。

显然，影片中梦露塑像的遭遇在现实社会中确有其事，而文晏将对相关事件的思索融入了《嘉年华》的艺术创作之中，产生了梦露塑像这一极具辨识度的电影符号。根据之前的镜头与符号分析，我们可以将梦露塑像的含义分为三个层次。

1.

首先，从最浅层的角度来看，梦露的形象是一种纯洁与风骚碰撞的美。她的身体、她的表情、她的姿态融合为极具风情的整体，纯洁清新而又奔放自如，羞赧中带着俏皮——似乎没有人能够否认她的美，就像影片中小米、小文以及其他游客自觉或是不自觉地与之合影一般。这种美让人抛开现实而沉浸其中，是未经审视与理性过滤的。

2.

其次，假如我们重新将这种「美」放置于当前的社会性别语境下，它便是一种经男权社会凝视与规训的美感。在大多数人（尤其是女性）眼中，这种美的认同并没有经过太多理性的审视，因而其中更为复杂的建构过程往往被忽略。它让多数男性为之倾倒，因而成为较多女性追求的具有典范性、标准性的美。

梦露金色的鬈髪、纯白的衣裙昭示着一种处女般不受沾染的纯洁，而她看似无意实则经有意设计的被风掀起的裙摆、低至胸口的上衣、丹唇未启的弧度又隐含着一种轻佻而魅惑的性引诱。最令人心醉神迷的大概还是她微微前倾、捂住私处的动作：这个动作既是对自己身体部位的保护，又是一种似是而非的裸露——继而在观看者的视角下形成欲拒还迎的无限遐想。这种种美感的建构，无不是传统男权社会施加于女性的刻板印象：传统男性既希望女性是纯洁而高尚的，却又希望女性在面对自己时是愿意献身、释放诱惑的——当女性显得过分放荡抑或过分拘谨时，她们都不会符合男性的想象。这种纯洁与淫欲的尺度必须由男性掌握与审视——而梦露似乎是一个可以符合这种欲望标准的平衡点。

在影片中，我们便能看到小文的活泼、莉莉的娇羞、以及小文朋友的天真愚昧。我们无法直接批判这些表象必然是丑陋的，但是他们的共同特征便是男权目光期待下的女性形象：永远可以居高临下地摆弄、意淫，更可以随时丢弃。因此，当男权社会意识到梦露塑像可能意味着一种性的逾矩、一种对规训的超脱时，它便必须拆除它。拆除意味着男性权力的行使，意味着压抑女性自主解放的可能。

3.

影片最终，小米眼神坚定地追逐被拆除的梦露塑像。这一行动所暗含的是一种重塑梦露形象女性主体地位的要求：纯洁、放纵或是若即若离的诱惑并非女性的原罪，它应该是一种摆脱男性目光束缚的自主状态。

在影片中，小米一直不算是传统的女性形象。她的面容谈不上娇俏且没有装饰，她的衣着缺乏搭配，她的性格不够温柔——就连在男警察面前的礼貌也显得极为不自然。然而，尽管她是如此的不合男权社会规范，她同样受到了男权的侵犯——又或者说，正因为如此，她才遭受侵犯。她意识到：她不可能在社会对自己所处的性别群体的态度中置身事外。她一边将犯罪证据视频交给律师寄希望于小文的拯救，一边绝望地开始了被迫贩卖身体的人生。而最终前者的希望浸染了后者，不论结果如何，她决意选择自由——并在梦露塑像擦肩而过时决定参与其中，去重塑这种女性群体性的自由。

此时，小米所追逐的梦露已不再是那个被凝视的、被束缚的梦露。正如莉莉的耳环被摘下后又被小米重新戴上，梦露的性意味被无情压抑却依然萌动而具有生命力；在被男性权力毁坏之后，它反而具备了重生的能力——而重生的可能性便掌握在如小米一般勇于自主选择的女性及其同盟者手中。它们的任务便是将梦露的纯洁、奔放包括性内涵真正从男性目光中解放出来。白裙与否、化妆与否、微笑与否，都不能直接决定女性的属性。在这一升华的状态中，女性获得的是真实、自主而丰富的人生选择。

综上所述，《嘉年华》中的梦露塑像在人物心理、符号设置以及最终的主题表达上发挥了关键作用，形成了对当下中国女性现状的映射，也潜藏了未来性别平等的光明可能，从而达致了视觉奇观与社会现实的流动性重叠。在影片中，梦露既是被凝视、被毁弃的对象，又暗含了解放的主动性。由于这一核心符号的多义性，影片的女性主义思想也不再单一僵化，而涵盖了多重选择的范围指涉。因而《嘉年华》所内蕴的性别平等要求既有着强烈的反压迫意识，也是流动、可塑、开放的。

在电影《嘉年华》的映后，我听到了很多观众的讨论，讲述自己的经历或者知道的关于性侵的案件，也在观影后由衷的感谢这部电影。好几个女孩流下了泪水。一部好的电影，首先扛起了它应有的责任。有勇气，有力量，也有美和暖。

红黄蓝幼儿园虐童案件使得虐童和性侵受到了社会重视，也引起了大众的愤怒。在谈性色变以及缺乏基础性教育的中国，大多数女孩在遇到类似的事件，都选择了沉默，甚至是在长大后才意识到自己被性骚扰。

电影《嘉年华》始于沙滩上巨型梦露雕像的裙下。12岁的女孩小文和小新被当地商会会长强暴，而15岁的女服务员小米目睹了这一切。电影并没有直接表现小女孩受到侵害的过程，而是围绕事件之后的剧情展开。

影片有个很浪漫的名字，导演文晏解释：“我们生活在一个像是嘉年华似的时代，无比光鲜，无比喧嚣。大家没有办法停下来，没有办法去思考背后的人和故事。我恰恰想讲的是这些光鲜背后的故事。而且嘉年华字面有美好年华的意思。所以我觉得可以用这样的名字。”

对比女性角色，片中的男性怯弱、无措、自私自利，没有正面出现的犯人刘会长，作假证明的警察和妇产科医生，压榨员工的酒店经理，殴打女朋友的健哥，忍气吞声的女孩父亲。这并不代表本片是一部女权电影，而是导演在要求，男性应该发声。

影片的结尾，小米穿着白裙子骑上莉莉的电动车疾驰，再次踏上漂泊的未知。就像影片的英文名《穿白衣的天使》一样，无论她今后的遭遇如何，无论等待着她的会是什么，她永远拥有精神上的纯洁。

在金马奖获得最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角三项提名，《嘉年华》还是今年入围威尼斯电影节主竞赛单元的唯一的华语片。

这是女导演文晏的第二部长片，历经四年的筹备和一年的剧本打磨，这并不是一次不负责任的社会新闻事件的改编，而是经过深入思考后的历时良久的有态度有技巧的创作。

她说希望这部电影能为大家提供一个讨论问题的起点，而不仅仅是一次情绪的宣泄。

电影虽然是在讲性侵，但它没有直接讲这个施暴者是如何去性侵小女孩，也没有女孩自己的心理状态的描述，而是去讲性侵之后，围绕这件事相关人群的反应和随之带来的事件。您是如何做出这样的视角选择呢？

文晏：当时我也做过一些研究和咨询，这些孩子还处于懵懂的状态，尤其这种一次性的伤害，她们都不太懂，在当时表现不出明确的态度。我们国家没有性教育，很多孩子连身体的部位都说不出来，这就是为什么很多这样的案件大家都不知道。她不会表达，也不知道该怎么跟父母说。

我不想故意拍得很惨来赚取大家的眼泪，我想讲的是整个社会机制在这些问题上的缺失。所以我选择了这样的处理方式，反而是之后大家的反应给她造成了二次伤害。

所以也没有很细致的去讲事件发生的过程。

文晏：加害人没有那么重要，这样的事件发生是有一定的偶然性的，但我不讲偶然性，而想探讨社会必然性。犯罪总是有，我们该如何对待这样的案件，如果对待这样的少女，我们整个社会该做什么保护措施。案件只是一个载体，所以在片中我也没有让加害人正面出镜。

小演员是否知道完整的剧本？还是调整为她们可以理解的剧本？

文晏：文淇是在开机前才给她看了她的一半剧本。她们的年龄太小了，也不太可能理解剧本的整体，所以只要专注在她自己的那部分就行了。她只要理解流浪儿童打工，每天为了多挣五块钱这部分就行了。

美君我是完全没有给她剧本，让她专注于跟父母的关系，建立人物情感。没有必要给孩子她们不能理解的东西，那样不能帮助她们的表演。

片中的男性形象都是比较怯弱的，影像上的表达也是不完整的，您是在刻意弱化男性吗？

文晏：我的电影反对的是偏见，所以我不可能带着偏见去写剧本。我想反映的是社会对女性问题无意识的状态。相比一些西方社会，我们对女性问题的探讨相对少，女性意识也是有局限性的。所以没有专门对男性有怎样的处理。

我关心的是人的境遇。你之所以是今天的你，是你所有成长环境和周围人造成的，所以在这件事情上你才会做这样的选择。我想通过这些小人物，投射出整个社会的样貌。

有人觉得父亲懦弱，但是这些小人物确实是长期处于失语状态，他是没有发言权的。耿乐说“那公道呢？”，我一定要让他说这句台词，但是是退后三步才说的方式，就因为我们的公民在今天的社会里不习惯说这样的话，而事实上这是每个人都应该坦荡的大声说出来的。

小米有句台词非常感人，说这里沿海很暖和，即使无家可归也能睡个好觉。如果向观众完整的讲述小米这几年的打工经历，一定会触动到更多人，为什么没有讲她自己的这部分？

文晏：留白让你去想象，其实是更打动人的。就像今天我跟你见面，以后很可能就见不到了，我对你的了解就只是个片段。但是想象的空间是特别大的。篇幅所限我只专注于现在的故事，但是我想在有限的时间内让你看到小女孩做了这些事情，让你最终理解她是从哪儿来的。

当时选定南方，就是我想，一个流浪儿童经常食不果腹、流浪街头，她之所以能存活下来，就需要找到一个温暖的地方。

电影很有趣的一点是她没有出于同情而帮助她，而是她自己的境遇让她这么做，这是怎么设置的呢？

文晏：一个是为了避免商业片的套路，两个主角一定要有很多的交锋，我希望它有一种真实感。她们唯一的偶遇是开篇那一次，但她们彼此的影响是更深刻的，她们面对的抉择才是彼此真正的联系，而不是说一定要碰到。

电影里很少出现完整的梦露的形象，只有指甲油、高跟鞋等等符号，为什么？

文晏：前后出现过六次，也是非常仔细的设计。从第一个镜头出现难以分辨，到后面红指甲对观众的冲击力。梦露的形象大家看得太多了，我也不需要她在片中非常具象的呈现。她就是代表了一个女人。

有人看完电影说我在片中其实只讲了一个女人。她所代表的就是这样的概念。很多人光看她的脚就已经能认出她来了。

小文第一次夜里来到海边看到的是她的背影，她很丰满，有宽宽的肩膀，带有一点点母性，小文会觉得她就像她的妈妈一样。她有很多丰富的意象，我用不同的角度去呈现，也有不同的意义。

我不想让大家只是想到梦露，而是想的是女人。

看片时有两个镜头印象特别深。一个是做妇科检查时的主观视角，另一个是梦露腿间的灰色建筑。这是女导演少有的生猛镜头。

文晏：这两个镜头基本上就是主题嘛。我知道那个主观镜头观众看起来会有点不舒服，但这就是二次伤害。我不会去拍那种纯粹宣泄性的为了效果的镜头，但我觉得这个镜头是必要的。

比如我不会去拍性侵的场面，我对这个暴力不感兴趣，而我想要让观众看到的是社会对孩子的二次暴力。它是必须的，也是非常冷峻的，差不多是剧本创作阶段就想好了的。

看短评发现很多人跟我一样，结尾都想到了《四百击》。

文晏：我其实没有想到，但后来也好多人跟我提到。好电影对你的影响是下意识的，你喜欢这部电影，它进入到你的血液，不知道哪天就会生长出来。

上映版本加了一段广播，很多观众都觉得突兀，这是为了过审而特别加的吗？

文晏：下次你可以再仔细的听一遍这个广播，它还有非常有意思的另外一个层面的东西。大家关注的大多都是案件，但我关注的是女孩子的成长。

我们希望电影能跟观众见面，也希望能在不牺牲我艺术表达的情况下，完整的保留全部内容的前提下，做一个非常小的变通，而且也不是简单粗暴的变通。

这件事情是跟每一个人都相关的，如果这些孩子没有受到很好的辅导和帮助，她到了成年面对爱情面对婚姻，都会反射出很大的问题，伤及的不仅仅是她自己，还有她周边的人。

很多时候我们对这样的事情都没有意识，比如性骚扰，在西方是很清晰的，大家都知道这样的话这样的行为就是性骚扰，你马上就可以寻求法律手段。但在中国这是非常模糊的。这个电影给大家提供了一个讨论问题的起点吧。

很多人在看完片之后贸然的打上了女权电影的标签，这应该是您特别反对的吧。

文晏：对，我觉得标签都是简单粗暴的，所以我的电影采取的角度才是相对客观冷静的我也没有说我要引起大家强烈的愤怒或是怎样。愤怒不解决问题，愤怒不是导致很好的结果。反而需要冷静的思考和探讨。过于标签化口号化处理问题，就会造成一些对立和不愉快，但我们要的不是对立，而是大家共同来解决一些问题。

不管是参与制作还是自己执导，您选片的标准是什么？

文晏：就是好的东西吧，哈哈。会选择自己非常喜欢的，有艺术表达的、独立思考的、有立场有态度的电影。

大家在看完这部电影后提到了很多导演，比如觉得像安哲的电影，结尾像《四百击》，女主角又有点像戈达尔女主，包括摄影也请来了达内兄弟的御用本诺·德福。感觉您是一位很有迷影烙印，但是又不会做炫技的导演。

文晏：真正做自己片子的时候我不太参考其它电影，尽量让自己保持独立思考，但以前看过的电影会作为养分。也是因为处理这样的题材，要特别尊重你的人物和主题，但凡在里面加入任何炫技，别人就不再关心事件。这个题材决定了你必须非常朴素的捕捉和表现它。

对片尾音乐留下了非常深刻的印象，是国内的创作者吗？

文晏：是的，文子，《夜车》《白日焰火》都是他做的。我们反复沟通，他也花了非常多的心血。威尼斯电影节主席第一次看完就说，给这样的电影作曲是很难的，因为现实主义不需要宣泄性的音乐，而是一点点进入，又要特别契合那场戏，把所有的压抑都释放出来。

您觉得这样的小演员，参与的第一部作品又是很特别烦的题材，您对她们今后的发展有什么期许吗？

文晏：我们在拍摄和宣传的时候都是对她们非常保护的，所有工作人员的言行都非常注意。尤其像美君演这样的角色，我们不能让她受到任何伤害和偏见。

小孩的路很长，她们是否能成为优秀的成年演员，都很难说，对于未来的计划我们也是顺其自然的，不给她们任何压力。

很难把她们当成普通的童星来看待，也不想把她们当成明星，不管是赞美还是批评，都要实事求是。

本文首发于《映画台湾》公号 11月13日

上世纪50年代，美国道德和性爱思潮的涌涨中，梦露妩媚性感的形象受到了广泛的追捧。几十年过去了，在中国某个小镇，因为裙摆掀的太高，梦露從女神变成了荡妇。

2014年6月，广西贵港，一樽玛丽莲•梦露雕像，构建之初就打出了“全世界最高梦露”的旗号。落成之后，人们争相簇拥在她的裙摆下，小心地窥探和议论着。

在商业中心街头矗立了仅6个月，因为“有伤风化”，而被有关部门勒令进行了拆除，性感女神最后如同垃圾一般躺在了郊外的废品处。

贵港的轰然倒塌，迎来了另一座梦露在《嘉年华》中的平地而起。

电影开篇，女孩小米站在巨大的白色裙摆下，她轻抚雕像鲜红的脚趾甲。

她神情满是惊羡，梦露在她眼里，只是好看的女人。

仿若西西里岛黑暗旋涡中的玛莲娜，越美的事物，越经不起俗世的洗礼。《嘉年华》像附在社会现实面上的油麻纸，你从外围看得通透，当时伸出手触碰，却发现这层薄纸脆弱得可以。

黑户少女小米在海滨小城的一间旅馆打工，时时面临着因为年龄身份问题而被辞退的危险。她替前台顶班的某个深夜，一位成年男子领着两名小学女生来到旅馆开了两间房。

当晚，小米在监视器中看到男子强行闯入隔壁少女的房间。事后，学校察觉出异样，将女孩们送到医院检查。处女膜破裂，两名少女被性侵了。可是因为旅馆的监控系统老化无法保存视频，警察缺乏证据，施暴者逍遥法外。

中国的电影工业环境下，投机者们渐渐发现，观众的情绪其实可以点燃和操纵。于是，情怀、爱国相继成为了可被消费的商品。正义感驱使下的愤怒，当然也可以被利用。

《嘉年华》的故事，很像一则社会新闻。女童被性侵放在当下，是一个非常可以引发讨论和关注的题材。

文晏难能可贵的一点，在于她从始至终都没有通过影像来发泄情绪获得共鸣和认可。

我们生活在一个似嘉年华般的时代，人们如同坐云霄飞车一般，尖叫着发泄着直观的感受。

无论是南京高铁猥亵养女事件还是留守女童被性侵案例，当这些社会阴暗面被曝光在公众视野下时，民众用键盘充当着自己正义使者的武器，喧嚣着“把这个禽兽抓起来”“还是不是人”，如此“正义凛然”的话充斥在网络平台上。

我们附和，我们赞同。

我们有太多愤怒，却太少思考。层出不穷的事情在媒体上逐渐冷却翻篇之后，人们又恢复到什么都没有发生的状态。

愤怒就像曾经向河流中投入石头，掀起过波澜，很快恢复平静，死寂到你甚至连波纹都察觉不出。那些遭遇过伤害的人，他们后来怎么样了？没人记得去关心了。

福柯在《规训与惩罚》中认为，酷刑作为一种公共景观已经消失。暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

电影当中隐去了犯罪人的形象、甚至连侧脸都没有。“我更想探讨其他人是不是尽到了责任？社会又给予他们什么保护了？”文晏在映后谈中如是说。

这场性侵在《嘉年华》中，只是引导观众去认识反思这个案件的媒介。而比性侵更让人心寒的，还有现实中无形而隐晦的羞辱和冷漠。

案发的当晚，两个少女小文和新新曾经向前台点了四罐啤酒。喝啤酒似乎不是一个“好女孩”该有的行径，于是警察审讯的时候对她们的口供表示质疑，不停追问着喝酒的细节。

即便是最亲近的人，事后也无法给受害人应有的温暖。小文的母亲得知此事后，痛苦又羞辱，在医院当面给女儿一巴掌。回家之后疯狂地扔掉女儿柜子里的裙子，嘶吼道“让你穿这些不三不四的衣服”。

不能说警察对少女没有半点怜悯，母亲就是冷漠无情的异类。相比无知到根本不知道处女膜是什么、那晚发生的丑恶为何的两个小学女生，成年人反而因为深知事情的恶劣性必然会更为痛心。

只是在痛心疾首之时，他们共同默认了这些事情因果中的“因”除了那个丧心病狂的禽兽，有一部分出自女孩们。

小时候爸妈就警告你，衣服不要露太多。为什么？因为会有坏人，这规训话语背后潜藏的逻辑是，行为不检点便会引来不幸。

所以，《嘉年华》中人物的举动和做法你并不会觉得怪异陌生，不会认为只会在戏剧当中出现，是被夸张、被反面塑造的存在。

他们真实，他们就是生活中的你，我，他。

对遭受性侵的未成年人实施羞辱和冷漠，是对受害人的进一步伤害。性教育在我国的缺失，则是把未成年引向恶魔的无形推手。

医院告诉女孩家属，二人处女膜破裂时，新新木讷地问小文，处女膜是什么呀。

影片中另外透露给我们的信息，拼凑出那个罪犯的身份全貌：滨海小城的一位有钱老板，同时还是两名女孩其中一位的干爹。

层不出穷的社会新闻中，对未成年人实施罪行的往往就是他们的身边人。

然而，某卫视的一档亲子节目，给女童安排陌生男子做父亲的做法依然“坚持不懈”着。因为话题之后是巨大的点击量和收视率，媒体更是乐此不疲地为本是“父女”的组合炒着CP。

娱乐至死的年代，不断地在消解着观众的思考能力，对某一部分观众而言，他们的偶像是肉体和道德完美的化身，他们听不得一丁点对“父女”组合的质疑，并回馈以“你思想怎么这么龌龊”的唾骂。

可层出不穷的案件发生之后，我们难道还不该拥有有一点独立思考反思的能力吗？

文晏在《嘉年华》中一一提出了这些反问。她把影像当作一把冰冷的匕首，直戳观众的脊梁骨，让你不寒而栗。

影片是以两个女孩的视点展开的，一个受害者文文，一个旁观者小米。但受害者和旁观者的身份在电影中，其实是互相转化着的。

不光呼吁着对未成年的性教育和保护，《嘉年华》也是为所有未成年孩子的安全发声。

黑户、童工，离家出走，小米的身份太过沉重，看似跳脱于这场悲剧之外，但是当她试图通过这件事来换取自己的安稳时，她也成为了受害者。

时间在电影中仿佛变成了轮回的管道，宾馆的前台，那个漂亮的堕胎出卖肉体的姐姐，似乎就是未来的小米。

仿若《尤里西斯的凝视》下的再见列宁，片末，梦露的雕像在广场上被拆除了。在导演文晏眼中，梦露不是女神、也非荡妇，而是白衣天 使（《嘉年华》英文片名ANGELSWEAR WHITE）。

小米穿着洁白的裙子，骑着逃亡的电动车行驶在公路上，逃过了出卖自己肉体的命运。

运送雕像的货车从她身后经过，压抑了许久的情绪，在这一刻随着音乐的响起得到解脱。没人知道她会奔向哪里，虽然前路未知，但人生最大的幸事，是生活依然存在着可能性。

《嘉年华》最想传达和期盼着的正是：有可能性的存在，才会迎来改变。

11月24日，影片会在全国上映。期待着这部片子会给这个社会带来那么一些变化。